Іконографічна тема двох картин Караваджо, замовлених йому 24 вересня 1600 року для каплиці Успіння Пресвятої Богородиці в церкві на відомій римській площі Санта-Марія-дель-Пополо, є найбільш типовою для Вічного Міста з часів раннього християнства до наших днів: історія святих апостолів Петра і Павла. «O Roma Felix, quae tantorum principum / es purpurata prezioso sanguine», — говориться в середньовічному гімні, яким Церква молиться в день їхнього літургійного спомину 29 червня.
Тема цих двох апостолів особливо важлива для Римських Пап: з середини п’ятнадцятого століття пресвітеріум ватиканського собору Святого Петра був прикрашений скульптурами цих двох святих, виконаними Пьєтро Лорендзтто та Паоло Такконе. В дев’ятнадцятому столітті ці фігури були перенесені на міст біля замку Сант-Анджело, вони були знаковими образами християнського відродження Риму, мирної версії братовбивчої історії легендарних засновників Вічного Міста — Ромула і Рема.
Зв'язок з інституціональною Церквою залишається відображеним в каплиці Черазі церкви Санта-Марія-дель-Пополо, де центральний вівтарний образ, посеред картин Караваджо, зображує Пресвяту Богородицю, традиційний символ Христової Церкви. Ця сцена Успіння Пресвятої Діви Марії належить пензлю Аннібале Карраччі і також була написана в 1600-1601 роках.
Іконописна традиція, так само як і літургійна, зазвичай представляла святих апостолів Петра і Павла поєднаними моментом мучеництва. На початку чотирнадцятого століття племінник Папи Боніфація VIII кардинал Якопо Стефанескі доручив таланту великого Джотто написати картину для вівтарної ніші, яка тепер зберігається в Музеях Ватикану. Це зображення було призначено для Папського вівтаря Ватиканської базиліки — справа та зліва від Христа віруючі бачили сцени двох мучеництв: розіп’яття вниз головою Петра та смерть від меча святого Павла. Симетрія такого поєднання цих найвищих християнських свідчень знайде в шістнадцятому столітті нову схему. Її кардинал Чаразі запропонує Маестро Караваджо в 1600 році: більше немає смертей одного та другого апостола, тепер розп'яття святого Петра буде поєднуватися зі сценою навернення святого Павла.
Караваджо вже знаходився під формальним впливом цієї офіційної програми такого «асиметричного уявлення»: за шістдесят років до цього ці самі сцени великий Мікеланджело написав для Папи Павла ІІІ Фарнезе на бокових стінах ватиканської каплиці, яка носила його ім’я «Паоліна». Святий Петро тут був зображений в момент мучеництва, згідно зі звичною Папською іконографією, але святий Павло лежав на землі: він засліплений Христом, який кличе колишнього переслідувача йти за Ним.
Причини іконографічної новизни в каплиці «Паоліна» легко вгадуються. Ця каплиця, побудована за велінням Папи Фернезе, мала особистий і навіть сповідальний характер, і рішення поєднувати з Розп’яттям Петра сокровенний та чаруючий момент Навернення Павла, скоріш за все, належало високопоставленому замовнику, котрий до того ж вибрав ім’я Павла. Той факт, що Мікеланджело зобразив святого Павла старим, хоча час його історичного навернення мав місце в молодості святого, наводить на думку, що у фігурі апостола, засліпленого Христом, ми бачимо символічний портрет самого Папи Павла ІІІ, котрому тоді було за сімдесят.
Не дивлячись на всі вади, що відобразилися в сімейних амбіціях і непотизмі, Папа Фарнезе був насправді до глибини «вражений» Христом в 1513 році: саме тоді сорокарічний кардинал, котрий не був ще священиком, пережив правдиве навернення, віддаляючись від світського життя для того, щоб у повній мірі виконувати обов’язки, які покладались духовним станом.
Навернення та переміна життя були також дуже гострими питаннями в 1540-х роках, коли отримало схвалення Товариство Ісуса та проводилась підготовка до вселенського собору для вирішення проблем, викладених в документі «De emendanda Ecclesia». Ніхто краще Мікеланджело Буонаротті не міг зрозуміти Папу Павла ІІІ, принаймні в людській і особистій перспективі, адже тоді і сам старий художник переживав глибоке і сильне навернення до Бога. Тому не було б помилкою вбачати в новій іконографічній схемі відображення духа перетворень — особистих та церковних.
В незвичному зображенні Мікеланджело розіп’ятого св. Петра також можна вгадати відображення складної реформи, котра почалась в п’ятдесяті роки XVI століття. Мікеланджело не задовольняється сприйняттям перевернутого хреста, який вимагала традиція, але досліджує у своєму Петрі драму людини, котра, приймаючи мучеництво, реагує, звивається і намагається підняти голову в знак протесту, навіть з якимось гнівом в очах.
Написаний незадовго до відкриття Тридентського собору, цей дивовижний Петро авторства Мікеланджело буде знову використаний Караваджо шістдесят років потому, як образ католицького протесту проти образ, нанесених Князю апостолів ворогами Церкви, які заперечували її авторитет в протестантських колах. Тут можна згадати лютеранську гравюру 1545 року, яка зображає Олександра VI в «розібраному вигляді»: з-під відкинутої верхньої частини папських одеж вискакував сам диявол зі словами: «Ego sum papa!» — «Я — Папа». Страждання і гнів Петра ставали ще більш зрозумілими в наступних десятиліттях, котрі були визначені стратами новомучеників. Християни втрачали життя за віру в протестантській Європі: їх мучеництво від рук голландських протестантів було відображене на гравюрі 1580 року. Християн страчували за їх переконання і в далеких країнах, де католицькі місіонери героїчно проповідували віру в Христа: на офорті Жака Калло забражене масове розіп’яття католицьких місіонерів в Нагасакі. Хоча ця картина була створена в 1622 році, сама ця драматична подія датується трьома роками перед розписом Караваджо каплиці Черази — 1597 роком. Святий Петро, котрий страждає та реагує на муки, і на фресці Мікеланджело, і на картині Караваджо зображає найсильнішу напруженість і життєвість для всіх тих, хто переживав в ту епоху Церкви.
Актуальною в ті часи і напруженою по змісту була також і інша картина Караваджо, тема якої визначалась на сторінках договору між Чаразі і художником в 1600 році як «таємниця навернення святого апостола Павла». Саме це і показав Караваджо: «таємницю», внутрішню і таємничу подію, огорнену світлом і тишею. На відміну від інших художників, — зокрема Рафаеля, Людовіко Каррачи і самого Мікеланджело, — представляючи навернення святого Павла «із множиною переляканих солдат, метушливих слуг, здиблених коней, з Божественними об’явами», Караваджо скорочує елементи розповіді до двох чоловіків і коня, а головним героєм його картини стає світ. Порівняння між переповненою персонажами версією 1587 року пензля Людовіка Каррачі і витвором Караваджо, створеним в 1600-1601 роках, наполегливо показує, наскільки ефективними були нові правила, запропоновані художникам того часу кардиналом Габріеле Палеотті, єпископом Болоньї, в його «Промові про священні і світські зображення», опублікованої в 1582 році. Будучи більш ніж трактатом по мистецтву, ця промова була твором на тему пастирського богослов’я.
Вона була надана спеціальній церковній комісії, в завдання якої входила розробка застосування постанов декрету Тридентського собору «Про молитву і шанування реліквій і священних зображень» від 3 грудня 1563 року. Крім необхідності «просвітлення і установлення людей в питаннях віри, про які віряни повинні старанно роздумувати», декрет визначав функцію священних образів як одного з стимулів до поклоніння і любові Бога, а також культивування побожності.
Промова кардинала Габріеле Палеотті не тільки повторювала ці ідеї, але наполягала на тому, що священний образ повинен також торкати душу і емоції віруючої людини, — точна фраза звучить «вразити нутро» глядача. Слова кардинала слід розмістити в їх історичному і культурному контексті: це був час, коли прелати і святі, такі як Карло Борромео і Філіппо Нері, засновували школи християнського вчення, а отці-єзуїти розповсюджували метод розумової молитви, заснованої на драматичному уявленні подій із життя Господа, Пресвятої Діви Марії і святих. Від Церкви вимагались чіткі і комунікативні зображення, з небагатьма заслуговуючими довіри персонажами, здатними зачепити душу, доторкнути серця і, більше того, «вразити нутро» людини що стоїть перед ними.
Абсолютно незвичним і дивним чином відповів на ці вимоги вільнодумець Караваджо. Крім драматичного ракурсу і використання містичного світла, істинно новим елементом у «Наверненні святого Павла» є сам жест його рук: повалений на землю, майбутній апостол язичників піднімає обидві долоні, ніби благає Того, Хто говорить з Небес. Цим жестом художник був просто зачарований в той період; до нього він ще повернеться через два роки в картині «Покладання у гріб» для церкви Санта-Марія-ін-Валлічеллі, яка тепер знаходиться в Музеях Ватикану: на полотні Марія Магдалина підносить руки, ніби виражаючи весь свій біль і ревну молитву.
Первинний сенс піднятих рук має молитовне значення; це жест, який ранньохристиянські художники завжди відносили до персонажів що моляться, його можна помітити на безлічі прикладів в катакомбах. Цей молитовний жест був замінений в Середньовіччі в період раннього Відродження іншим, і нині розповсюдженим серед християн, — жестом рук складеними перед собою долонями. Однак обидва ці жести залишились в літургії і стосуються священика, що звершує Святу Месу.
В якості древньої молитви цей жест був заново відкритий в шістнадцятому столітті, завдяки цікавості до ранньої християнської археології в Римі та в інших історичних місцях, поєднання стилістичної сучасності з давністю змісту.
Не випадково Рафаель використав цей жест у своєму «Преображенні Христовому», щоб передати натхненну молитву прославленого Спасителя. Також Тиціан зобразив Пресвяту Богородицю з піднесеними до неба руками, показуючи сцену її «Успіння»: Діва Марія величає Бога всім своїм єством.
Переклад: Ольга Литвиненко, СREDO
фінансово.
Щиро дякуємо!
